著名戏剧理论家马少波言，“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。”
这“虚”、“浊”、“实”、“浮”道的是戏曲表演之要义，在程式化虚拟表演时是对生活基础的虚拟，若是离了实际的生活，表演即会“浮”起来，虚拟变成了虚假。虚拟不是目的，虚从实来，虚拟是为了更好地写实。
而“京剧电影”这个概念似乎走向了另外一种悖论。相对于京剧讲究的由内而外的虚拟化表演，电影的美学是偏向于写实的，布景的真实化、表演的生活化，它以贴近现实生活而赢得观众在心理上的认同感。
在美学基础上处于悖论的两种艺术样式，京剧与电影的联姻，是京剧向电影妥协，还是电影向京剧谄媚？
京剧电影，传承，还是革新？
一
从现有的戏曲片来看，大致可以分为三类。一类是以纪录片形式，原原本本地把戏曲演出拍摄记录下来，根据需要进行剪接、制作，以中央电视台戏曲频道的《空中剧院》栏目为例，大部分都以这样的方式呈现；第二类是完全电影化的拍摄手法，通常表现为布景上的实景化，唱腔上的通俗化，代表作有京剧电影《廉吏于成龙》、黄梅戏电影《大劈棺》等优秀戏曲片，此类戏曲片更忠于电影的叙事特点。
而笔者认为京剧电影《袁崇焕》可以单独列为一类，是对上述两类戏曲片的突围。京剧电影《袁崇焕》源于舞台版新编历史京剧《袁崇焕》。讲述了明末名将袁崇焕悲壮的人生故事。继2005年由北京京剧院推出舞台版后，2008年中影集团和电影频道联合投资将这部京剧拍摄为同名电影。
这部汇聚了余、梅、裘、李、叶、杨六大流派，于魁智、赵葆秀、李胜素等13 位名角的“戏曲电影大片”，堪称京剧界和电影界的一大盛事。
然值得称道的是，这部听起来“不伦不类”所谓的“京剧电影”，却比舞台版更能俘获观众的心灵。
对此，媒体的评价是“舞美简约空灵，在保持传统京剧的唱腔特色、让老戏迷听得过瘾的同时，又以全新的舞台手段让年轻观众心生向往。”这句话可以理解为京剧电影《袁崇焕》在唱腔方面继承了传统京剧，而在舞台手段上进行了革新。
看纪录片式的戏曲片通常会遭遇一种尴尬，因为摄影者不懂戏曲，或者不甚懂戏曲，演员表演翎子功时他给脚的特写，云步时给脸部特写，或者从头至尾一个全景式镜头……诸如此类的错失，自然造成了观看效果上的遗憾。而观看完全电影化拍摄手法的戏曲片，离戏曲远了，离电影近了，最后的呈现戏曲不是戏曲，电影不是电影，笔者认为准确地界定应该是歌舞片。
以京剧电影《廉吏于成龙》为例，在拍摄于成龙与王爷斗酒这一场戏，在唱腔上进行了通俗化处理，在表演上弱化了戏曲的表演方式，对于心理活动的放大不再是诉诸人物的动作和表情，而是利用电影特效来将演员常态的表情和动作进行放大，在呈现方式上更接近电影或者完全的电影化，但是在审美上，它是否能够保持戏曲所独有的审美效果，还值得商榷。
在这部影片中，故事情节与舞台版无异，但是在布景上却大有所为，既大胆地突破了镜框式的舞台呈现，又突破了传统电影布景的实景化；特别是在拍摄角度上实现了360度的拍摄调度空间，使得电影镜头不会错过演员任何一个表演上的细节。
因此，戏曲片的审美特性一直存在争议。那么，在电影的审美艺术和戏曲的审美艺术两者之间如何取舍，戏曲片是否具备独立的审美特性而不至于“不伦不类”，这是对传统戏曲的传承抑或是革新，这是长期以来存在于戏曲界的一个问题。
但是，京剧电影《袁崇焕》的诞生，在这些困惑中进行了突围，事实上也证明，它的突围是极具成效的。
二
对于传统的戏曲艺术而言，电影、电视的兴起，在观众上的分流对戏曲的生存造成了巨大的挑战。越来越来多的新兴媒体，彻底改变了剧院式的艺术观赏模式，对于传统戏曲来说像是一场摧枯拉朽的洪流。
对于传统戏曲到底是传承还是革新的争论，由来已久。
当今天的我们重新审视新中国成立以来中国戏曲的发展历程时，基本呈两派观点：一是认为中国戏曲是一种落后的封建社会的遗留物，是行将消亡的“夕阳艺术”，主张对其加以保护、继承是一种“以复旧、封闭、保守为要以的文化民族主义”，另一派认为建国以来甚至是在建国前所贯穿下来的以推陈出新为要旨的戏曲改革是对戏曲的破坏，应该恢复传统戏曲的“原生态”。
前一派观点是新文化运动中民族虚无主义的历史遗留问题，后一派观点是现在的人们清算极左思潮对民族文化的残害和总结建国以来戏曲改革过程中的经验教训。然而极其尴尬的是，两种观点都无法说明现在中国的戏曲生存现状。无论是哪一派观点，我认为中国戏曲的核心问题在于戏曲的生存问题。
在这个多媒体和泛娱乐化的时代，戏曲的生存面临着极大的挑战和威胁。特别是改革开放之后，中国文化呈现的多元性，让我们这些年轻的一代面对如此绚烂夺目的选择中有意无意地忽视了、冷漠了传统戏曲。
在京剧电影《袁崇焕》中，我们看到了超乎两种固有戏曲片的模式，既保留了传统京剧以写意为主的审美特性，又突破了呈现方式上的局限性。
该剧中，影片的布景全部是虚拟化的，隐隐约约，似有似无，海市蜃楼般地空灵，与舞台版尽可能实景化的布景相比，不知道要高明许多。特别是电影的序幕部分，兵马俑般的虚拟士兵，千军万马团团围住，戏曲演员几个漂亮的旋子行至银幕中间，造成了强烈的视觉冲击。
更令人惊喜的是，这部戏曲片没有错过任何一个值得玩味和观赏的细节。在第一场的群戏中，既有全景的恢弘，又有特写的细腻。更重要的是，360度调度拍摄空间使得镜头不会错过任何一个表演上的细节，诸如奸相的眼神，皇帝决策时手势的变化，在享受视觉冲击的同时，又折服于戏曲大家的表演功底。
京剧老生代表人物于魁智入木三分、虚实相间的表演风格在电影版的《袁崇焕》中得到了最为充分地展示。导演在布景上的虚像化处理，既是对戏曲写意之美的延伸，又是对电影特定舍妹的舍弃，这个 “舍”显示的是一种气度修为和艺术境界。
如此，戏曲艺术的写意性审美特征，应着虚化的布景，给观众带来遥远历史的想象，忠奸善恶，全在演员的一词一句，一招一式上。
三
令人苦恼的是，当今的戏曲舞台一味地追求电、声、光的冲击，华丽的舞台、超炫的灯光、环境音效，形式上的改造忽视了内在的审美追求。
有编舞界鬼才之称的张继刚着实在奥运会和残奥会上火了一把之后就涉足京剧，搞了一台“空前绝后”的大制作京剧——《赤壁》，大有要与吴宇森电影《赤壁》进行PK的意图。在这个戏里面，观众尽是啼笑皆非，在曹操和周瑜要唱时，还得一个站在一艘十几米高的战船上，一个在矮矮的一叶扁舟里，舞台布景亦是金碧辉煌，大搞人海战术。
虽然凭着自身的名气把新老观众引进剧场，出了剧场却是一片声讨。老观众称“不伦不类”，新观众曰“不知所云”。
而极小投资的京剧电影《袁崇焕》却是一片叫好。它的成功之处还在于它从观赏性和审美性上苦下功夫，对“一桌二椅”、“镜框式”、“实景式”的呈现方式进行了大胆突破。最大程度地保持了京剧舞台艺术的唱段、身法等基本艺术元素和表现方法。因为，戏曲之美在于一个“虚”字，戏曲之美尽在演员处于最简单的空间里表现复杂的感情。
影片制作上的成功，必然会带来京剧对于生存道路探索上的成功。可以说《袁崇焕》这部电影的成功之处在于，对京剧的普及和观众的培养方面，大于以往任何一次剧场或纪录片式的演出。
一部戏在剧场里演，即使满座，能看到的也就1000多人，在一个地方演出两三场，就要换个地方演，又得重新装台。上百号演员，行动起来，不仅耗时，开销之大难以预料。以小投入完成戏曲电影的制作，之后只需拷贝和发行。成本下来了，受众群却上去了。特别是在广大农村地区，剧院的局限已经不复存在。在家中，只需一张碟片，便能够欣赏到戏曲名家的表演。
如此，何乐而不为呢？
四
戏曲形式的创新，值得我们关注，戏曲内容的改造，同样值得我们思考。
肖复兴曾经指出“对于戏曲和观众本身的尊重，就是对艺术规律的尊重，内容的变化便成为了艺术千锤百炼的一种表现”。我以为，戏曲是应该以继承为主，首先要把前辈们的“遗产”读懂了，吃透了，才谈得上革新，断不是闭门造车，无中生有。传承是革新的基础，一定要先传承，后革新。断不能还未弄清楚对象是谁，就嚷着要革他的命。
诚如鲁迅先生所言“旧形式的采用，必有所删除，有所增益，这结果是新形式出现，也就是变革”。
京剧电影《袁崇焕》的探索是成功的，也是值得推崇的。电影手段的介入，不仅没有削减戏曲之美，反而放大了写意的空间。
由此可见，有的放矢的传承与革新，是对生存困境的突围。
(作者：08戏文 饶俊 本文在北京大学生电影节第二届影评大赛中荣获一等奖）
