（一）
在过去的三个月，我作为交换生在挪威卑尔根的Høgskolen i Bergen大学度过了一段难忘的学习时光。
起初，我作为一名戏剧影视文学创作班的同学，对即将要去交换学习的课程Theatre in Education（教育戏剧）几乎是毫无了解。只是隐约记得上学期在做关于《邬达克》记录剧场的时候，李婴宁老师有给我们讲过博奥·奥古斯特的被压迫者剧场，还有一些关于教育戏剧的简单介绍。那个时候我并不能明白教育戏剧到底是什么，更不明白TIE和DIE的区别，感觉TIE和艺术教育专业的联系更大，似乎就是做做游戏和工作坊，和我们每天写的、演的、排的、看的戏剧是两码事儿。经过三个月对于TIE的学习以后，我才知道，教育戏剧不仅仅是工作坊，而是对传统戏剧的一次革新，是戏剧的另一种形式。
教育戏剧（TIE）的起源则要追溯到上世纪60年代英国的Belgrade Theatre对于传统戏剧的变革，TIE发展在70年代达到高潮，许多戏剧工作者纷纷独立并成立TIE Company（公益性），这一时期为后来TIE发展树立了经典和样式，80年代由于资金和社会文化变革的冲击陷入低谷，90年代至今，TIE的发展面临新的机遇和挑战。于中国而言，教育戏剧是一个尚新的专业，教育戏剧事业也处于萌芽和起步发展的阶段，然而对世界而言，教育戏剧已经走过了大半个世纪。
在李婴宁老师提出的大戏剧观概念中，将戏剧分为舞台戏剧和应用戏剧，后者把戏剧视为工具，具有功能性和实用性，不追求专业的演员和演出场合，关注于参与者和表演者的互动，着重于戏剧发生的过程。
教育戏剧是应用戏剧的一种活动方式，从字面意义上来理解，教育戏剧就是以戏剧为方式、用戏剧来做教育，以教育功能为主，用戏剧方法与戏剧元素应用在教学或社会文化活动中，让学习对象（以青少年为主，也包括其他社会群体）在戏剧实践中达到学习目标和目的。其重点在于学员参与，从感受中领略知识的意蕴，从相互交流中发现可能性、创造新意义。
从创作方式来说，舞台戏剧一般形成的步骤是编剧写好剧本，导演组织演员排练，舞美、灯光、音效、服化、道具等其他部门随后相继介入而合成一部大戏。而教育戏剧（TIE）的形成更偏向于编作剧场（Devised Theatre）。编作剧场可以以任何事物（点子、图片、观念、绘画、动作等）为起点，以小组、团队为单位，全组人员聚集在一起，自发性地分享自己的经历、故事和想法，将全组人的智慧在一起进行碰撞，最后大家一起确定一个共同有兴趣，想要研究探讨的主题或方向，在此基础上，构建TIE的基本框架，在不断的排练和加工中，同时融入行动、台词、灯光、音效、服装和道具，直到一个TIE项目的完成和演出。编作剧场于教育戏剧而言，犹如母体孕育胎儿，是教育戏剧基本创作方式，教育戏剧在编作剧场的工作方式和氛围下展开戏剧活动。与舞台戏剧相比，教育戏剧更像是一种集体智慧和劳力的付出，是一种类似于经历和过程的戏剧，在共同参与和创作的过程之中，参与项目的每一个人，不存在传统意义上的分工，每个人都要尽编剧、导演、演员，灯光、服化和舞美的之职，激发自己的创造力和想象力参与其中。
TIE和DIE的区别是教育戏剧概念里另一个极易混淆但又必须厘清的问题。
抛开其最明显的一点区别：TIE是建立在专业戏剧工作者表演的基础上完成的一次整体性事件（One-Occasion Event），是剧场性的戏剧活动。TIE（Theatre in Education）利用戏剧的方式和技巧为参与者（Participants）创造一次丰富的学习和探索体验，围绕着我们所生活的真实世界和生存现况，提出开放式的问题，让参与者通过参与和行动，在TIE进行的过程中探索并且寻找自己对这个世界的理解和观点。DIE（Drama in Education）的形式目的与TIE相似，但DIE更多的是将戏剧作为一种给予老师和学生更多自由和互动的教学方法（Educational Pedagogy），通常发生在教室内，在对学生的教学过程中，老师运用戏剧形式和元素（服装、道具、灯光、音效等）激发学生的兴趣和创造力，使其有身临其境之感，丰富学习体验，让学生通过参与和行动，在戏剧创造的氛围和场景下，对所要研究和探讨的问题进行探索和学习。与此相关，Teacher-in-role和Actor-in-role也是一个十分重要的问题。就本质上而言，Teacher-in-role意味着老师代入角色，和学生们一起参与其中，多用于DIE之中；Actor-in-role则是专业演员代入角色进行表演或与参与者进行互动，多用于TIE之中。通常而言，Actor-in-role更具专业性和戏剧技巧性。另一方面，教育戏剧主要包括表演和与参与者互动两大环节，teacher-in-role在设计互动环节中是一个十分重要并且运用极为广泛的惯例和技巧，除此之外还有如坐针毡（hot seating），论坛戏剧（forum theatre），内心斗争（voice in the head），默剧（mimed activity）等等。
（二）
说说我自己在Høgskolen i Bergen学习的经历吧，三月和四月是创作和筹备阶段，五月份是实践和演出月。老师根据班上的情况，大致将同学们分成三组，每组有两个中国人，以小组形式工作。我们组一共有七个人，其他五人为挪威同学。头一个星期，布达佩斯Kerekasztal TIE Company一行人来到我们学校进行学术交流，老师带我们做了一些相关的工作坊练习，比如说偷国王钥匙的游戏（运用于Kerekasztal 公司TIE项目 《皇帝的新衣》）：一个人扮演国王，以背对着其他人的方式来表示沉睡，其他人则扮演这个国家的子民。国王可选择随时醒来，回头观察他的子民，如若这时候国王发现有一个子民在移动或发出声响，那么所有人都要被处死。而子民的任务则是趁国王沉睡之时，以最快的速度移到国王周围并且偷得国王脚下的钥匙。游戏以子民全部被处死或偷得钥匙结束。起初，我们以游戏者的心态，玩乐其中。但随着老师对故事剧情更加详细具体的描述：国王是个暴君，全国上下的人民已经忍受了三个多月的饥荒，钥匙是打开粮仓，解决饥荒的唯一途径，如果偷不到钥匙，所有的人都会饿死。但如果吵醒了国王，我们都将被国王以极其残忍的方式处死。我们不再认为这仅仅只是一个游戏，而感到自己是这个国家的子民并且肩负关系到整个国家百姓生死的重任。因此我们的表情比游戏开始时更为凝重，行动更为小心和缓慢。当我们其中一人的指尖触碰到钥匙的时候，我们似乎会真实的感受到生的喜悦，而当拎起钥匙的那一刻，钥匙和环扣清脆的碰撞声吵醒国王的时候，我们会因任务的失败和前功尽弃而感到失落不已。游戏是教育戏剧和工作坊十分重要的一部分，是打开孩子心灵的一扇窗，是连接参与者和TIE的重要渠道。
三月份中旬学校组织了一次Study Trip，我们来到布达佩斯进行交流和学习。通过与Kerekasztal更近距离的交流，我们对当地的TIE Company有了更全面的了解：Kerekasztal公司的成员将自己的工作室称作圆桌剧场（Round Table），由一群对戏剧有着共同爱好的业余工作者于1992年在欧洲的中部建立，现今该公司有7位全职员工以及部分自由职业工作者的加入，他们的TIE项目主要服务于8~17岁的青少年儿童，通常由于设备的原因，他们会邀请参与者来到他们的工作室，即圆桌剧场来参与TIE项目，他们也有2~3个可以在学校演出的项目。圆桌剧场建立最初的信念是不要让学校为了TIE而改变，而是坚信所有的年轻人都有可以通过文化和艺术来获得教育和知识的权力。一个TIE项目排练筹备的周期大概为六个星期，其中不包括构思的过程。
与kerekasztal公司相似，我们也访问观摩了目前在布达佩斯第一个也是目前规模最大的从事教育戏剧的公司KÁVA TIE COMPANY。KÁVA成立于1996年，有9位全职的戏剧工作者（actor-drama teacher members），其成员的教育程度大不相同，有的甚至连高中都没有毕业，有的已经拥有几个不同的硕士学位文凭，但对于他们来说，所有KÁVA的成员都至少拥有一年以上从事戏剧工作的经验。其成立的理念同样也是通过戏剧的手段来探索社会问题，主要目标群体为青少年，但也有部分TIE项目是为成年人精心打造。通过对两家TIE公司的采访和了解，我们得知在欧洲国家，普遍从事戏剧的机构（无论传统戏剧还是教育戏剧），都会采取保留剧目制度，即事前规划并筹备演出的剧目，协调排练与演出时间，以便在所需之时能够轮流提供不同的演出剧目。类似于KÁVA以及Kerekasztal的TIE公司还有很多，绝大多数都是属于公益性质，在政府或其他基金组织的资助下维持运营。随着教育戏剧事业需求的增长和发展，他们同时也正积极地从其他方面寻找资金的来源。
从布达佩斯归来，我们便开始将观摩学习的经验反馈于自己的TIE项目之上。在前期的准备中，我们从当地的新闻报纸上寻找可以作为TIE创作的资源，并尝试着根据自己所找到并且确定下来的线索，创造场景。我们初步以吸毒人群为主要探索群体，探讨这类落入“社会系统”之外的人与整个社会的关系。经过小组共同的工作后，我们初步创造了两个场景，第一场是两位有着吸毒前科的戒毒者在公园里想和孩子们一起踢足球，遭到家长们驱赶，第二场则是这两人来到多家公司求职，因有吸毒的前科被拒绝。我们之中并没有人真正的了解或近距离接触过毒瘾者的生活，在构建故事环节我们陷入了停滞不前的状况。在返回布达佩斯的第二个星期里，随着克里斯·库佩（Chris Cooper）的来到和帮助，我们的TIE项目有了重大的突转和飞跃。
克里斯·库佩毕业于纽卡斯尔的诺桑比亚大学毕业后，获得荣誉文学学士后在1988年成为了兰开斯特杜克教育剧场剧团的一名演员/教师，之后他一直在杜克工作直到1995年剧团被当地政府关闭。在此期间，他在超过20部教育剧场的项目中出现，并且成为国家教育剧场协会的活跃分子，青少年戏剧常务会议的理事和秘书长。从1990到1998年他成为协会杂志（SCYPT Journal——一份关于教育戏剧和教育剧场的理论与实践的杂志）的编辑。1996年克里斯成立了伊斯科拉剧团，上演了他的第一部剧作《那些血》。之后他和“大伯明翰”教育剧场以及在威尔士的波厄斯剧团持续性的合作，直到1999年他成为了“大伯明翰”教育剧场的艺术总监。自1995年起，他一直与英国在世的最伟大的剧作家爱德华.邦德（Edward Bond 1934-）保持长期合作。我们在卑尔根所接触学习到的关于教育戏剧的书籍，大多都是出自邦德和克里斯·库佩之手。相较于邦德的介绍，Cooper的对教育戏剧的理解和解释似乎更平易近人一些。
在Cooper的帮助下，我们一改原来的工作重点，不再执迷于场景的创造，场景和场景之间的关联，而是将重点回归到戏剧故事的本身，构建我们共同有兴趣去探索、具有探索价值以及富有戏剧张力的故事框架。我们以“这个社会是如何看待那些社会边缘人”为探索的主要命题，来重新创造故事。由于命题本身所涉猎到的范围之大，我们决定将探索群体不仅仅局限于“毒瘾者”，而是以在西方社会乃至全球都存在的较为严重的酗酒问题为探索的起点，将“毒瘾者”扩大至所有有“瘾”的人群。我们的故事发生在挪威一个普通三口之家，客厅为我们主要呈现的场景。通过不同的外界群体对这个家庭造访，餐桌上人物关系以及用餐氛围的微妙变化，来展现母亲酗酒的问题的加剧及其带来的影响。以此为基础，思考人与人、人与社会关系，并探索究竟是什么使人承担或逃避自己应该承担的责任。
通过反复再反复的排练，每次互换角色、即兴表演的练习都能为我们的场景带来意想不到的新变化，我们也从小组成员彼此之间学到了不少东西。在确定了我们的台词足够简明达意，道具充足且具有丰富含义，场景与场景之间的连接和递进。我们在此基础上展开与参与者互动的环节的讨论和设计。相比于表演，与参与者的互动才是一个TIE项目的灵魂所在。我们互换角色，或演员或戏剧老师或观众，精心思量并反复试验主要引导者（facilitator）对参与者的引导词是否清晰，是否能够吸引参与者跟着剧情一步一步的发展，引发出自己的观点和思考。我们设计参与互动的环节，邀请参与者通过表演的故事，揭露家庭矛盾，引领参与者走入这个家庭，说出每一个家庭成员心里也许浮现过但又不能说出口的想法，让参与者可以试着取代这个家庭成员里某一个角色，与其他的角色对话。让参与者根据自己观察感受到的，他们认为父亲或者母亲没有很好的承担责任的某一瞬间或一个场景，做一个定格画面。
在最后的互动环节里，我们按照父亲、母亲、女儿（Lisa）将参与者分成三组，让参与者在小组讨论中说说自己在看完整个TIE后对各自组代表人物的看法并写下来，我们用他们写下来的话，串成一封署名为Lisa的信，信的内容是Lisa心声以及想对爸爸妈妈说的话，当然也是每个参与者的心声，我们将信交由一名志愿者大声念出来，并在结束时把信留给了孩子们。
我们起初设想的受众群体为10年级的初中生（15~16岁的青少年），但在最后的演出实践中，我们发现7~8年级的孩子更具有创造力，他们在参与过程中的反应，能给我们的TIE项目带来许多新鲜有趣的新点子，11~12年纪的学生则能更好的融入和理解我们TIE项目的宗旨，效果更佳。唯独10年级的学生，也许是到了毕业的年级和叛逆期相交织，反而多了一丝顾虑和犹豫，显得并没有那么的积极。总而言之，每一次的演出和实践，对于我们来说都是新鲜的并且只有一次机会的特殊经历。
由于文化差异和语言交流上的障碍，我们在小组工作中也遇到了许多问题。为了使小组每一个成员都明白我们即将要工作的任务和目的，我们常常会把大量的时间花费在讨论上。由于英语对于我们来说都是第二语言，以及思维方式的不同，我们常常会纠结企图于用英语去准确的传递自己的想法，而在好久的讨论和争辩之后才发现原来我们要表达的是同一个意思。对于道具的使用和场景的布置上，我们与挪威的同学有着十分不一样的考量。于我而言，我认为舞台是抽象、符号的艺术，并不需要布置的完全与生活一样，而是大致能让观众获得真实场景的体验即可。而挪威同学则甚至连每一幕不同场合下餐桌上所使用的纸巾，以及盛放不同食物的器皿上都要完完全全达到真实。因此我们的“厨房”里的道具不甚繁多，以至于我们在演出之前都要花费一整天的功夫去排练道具和场景的转换，但我们也因此收获到了不同参与者对于我们细节真实性的现场反馈。例如有一次我们在St Paul中学演出的时候，当父亲拿出结婚礼物送给母亲时，就有孩子大声喊出围巾的牌子“ACNE”，引起了一阵喧哗。“ACNE”是当地一种较为奢侈围巾品牌，在挪威的辨识度很高，演出结束后我们将这个词加入到了小女儿Lisa的台词里，每当Lisa喊出“ACNE”的时候，总是能引起参与者的共鸣和反应。
我想，对于我们朝夕相处了三个月的每一个组员来说，最大的收获就是：Learning by Doing。与其花时间进行无休无止、词不达意的争论，倒不如实际的下地走走，做出来看看。正如戏剧并非只是纸上谈兵的空想，而应是在舞台上实践，稳扎稳打的功夫。无论是舞台戏剧还是教育戏剧，都是剧场的艺术，不关乎民族国界、宗教信仰，年龄性别，而是关乎于人，关乎于社会，是活在当下，关注当下的艺术表达。
经过了三个月短暂的交流学习，又引发了我对于戏剧本身新的思考：
戏剧是什么？我从事戏剧真正的目的是什么？我心中想要的戏剧究竟是什么样的？
(12戏文创作班 王玉洁）
