陆 军：焦灼呼唤上海戏剧舞台上的“国家形象”
（原载东方网•专家讲坛
党的十七届六中全会全面分析了当前形势和任务，强调必须增强忧患意识和风险意识。这是一种高瞻远瞩的提醒。六中全会的召开、全会的精神，本身就是党中央领导人怀有强烈忧患意识的一种体现。我认为，六中全会精神的关键词是：忧患意识，改革，大发展，大繁荣，文化强国。即以强烈的忧患意识推进改革，促进文化的大发展、大繁荣，最后实现文化强国的目标。在我看来，创造戏剧舞台上的“国家形象”，既是文化大发展、大繁荣的题中之义，更是文化强国的重要标志。鉴于此，上海戏剧人的忧患意识首先应该体现在“国家形象”的创造上 要有所作为。
所谓“国家形象”，一是指戏剧舞台上人物形象的整体质量，包括人物形象的生动性、深刻性与概括性，以及由“这一个”人物形象所阐发的思想的穿透力、震撼力与影响力；二是指戏剧作品所表现出来的整体审美价值，包括内容与形式上的思想力、想象力和创造力，以及作品所展示的艺术水准和创作成就。从本质上说，“国家形象”就是作品的艺术形象所体现的民族的思想、情感和审美的深度。戏剧舞台上的“国家形象”与国家影响力、与国民素质、与当代与未来中国地位均有不可忽视的重要联系。“国家形象”不能搞题材决定论，也不等于大制作，更不能把“国家形象”变为国家宣传的广告。
毋庸置疑，历史上上海这座城市曾极大地推动了中国戏剧艺术的繁荣和变革，在中国近现代戏剧发展的历史上享有极为崇高的地位。今天，上海仍然是中国戏剧最重要的码头之一，理应在“国家形象”建设上有责任担当。而事实上，上海的话剧创作除了70年代的《于无声处》、80年代的《陈毅市长》与90年代的《留守女士》以外，人们能记起的剧目实在不多。8卷本洋洋420余万字的权威选本《中国话剧五十年剧作选》勉强收入上述三部剧作，总算给上海剧人留了一点面子。而同是话剧中心城市的北京，却有70年代的《枫叶红了的时候》、《曙光》、《丹心谱》、《陈毅出山》、《报童》、《闯江湖》；80年代的《小井胡同》、《风雨故人来》、《红白喜事》、《一个生者对死者的访问》、《狗儿爷涅槃》、《火神与秋女》、《天下第一楼》、《天边有一簇圣火》、《桑树坪纪事》；90年代的《李白》、《享受艰难》等。
17比3，一个令人脸红的数字！
探索中前进的上海戏曲也一直有一条腿长一条腿短的弊端。长的是传统戏整理与改编，新编历史剧、故事剧创作；短的是现代戏创作。以擅长表现现代生活的沪剧为例，早年有《芦荡火种》、《自有后来人》、《罗汉钱》、《星星之火》等一批有全国影响的力作，然而，这三十年间却鲜见深刻反映时代本质与丰富人文内涵的作品。有学者认为，中国这百年来经历着“三千年未有之大变局”，但是反映这段时间过程的精神作品却不能与之相称。我们走过的悲喜剧，不亚于法国大革命，但法国有《九三年》、《双城记》、《大卫》，而我们有什么呢？事实上，上海这三十年的发展为全世界所瞩目，这座伟大的城市包括上海郊区几乎每天都会有精彩的故事在发生，但你停神一想，三十年来，有哪一部为上海人所耳熟能详的反映这一伟大变革的作品能留下来？
上海的小品没有《张三其人》（编剧陕西王真）；上海的话剧没有《黄土谣》（编剧北京孟冰）、《郭双印连他的乡党》（编剧陕西王真）；上海的戏曲没有《大树西迁》、《西京故事》、《迟开的玫瑰》（编剧均为陕西陈彦）；上海的学院派戏剧没有《桑树坪纪事》、《我在天堂等你》。一句话，上海戏剧舞台上缺少反映现实生活、体现时代特色、具有饱满人文精神、达到“国家形象”标准的精品力作。
我们没有理由不问:上海戏剧到底怎么了？
要探究上海戏剧舞台上为何缺少“国家形象”的原因，有必要重提近十年前我在白玉兰论坛上所作的一个题为《上海戏剧的“八有”、“八缺”》的发言，即有热情，缺激情；有“贼心”，缺“贼胆”；有高人，缺高见；有“大腕”，缺大家；有机会，缺机制；有财力，缺眼力；有大制作，缺大作。真希望近十年前的评价已经过时，但实际情况并不尽如人意。依我之见，近年上海剧坛又添了“四有”与“四缺”：
一是有“霸气”，缺士气。
霸气有四种释义：1.霸王气象；2.勇武雄伟之气；3.强悍、刚毅之气；4.霸道的气焰。这里取第四种意思。话虽然难听，但有些情况应该引起我们的警惕。比如，现在有小部分人掌握着行业评奖、资源分配与制订各类相关政策的话语权，如果这些人在学术与人格上缺乏公信力，或者只要其中的一项有瑕疵，后果就令人担忧。以文化发展基金会为例，尽管近年为上海文化发展做了许多有益的工作，但值得改进的地方还很多。不少项目，特别是一些重大项目的评审结果，常常缺乏说服力。又比如，一些戏剧院团负责人，主宰着上什么剧目、谁来担任主创、投入多少经费的决策权，如果缺乏对戏剧事业的责任心，缺乏对剧种建设的战略目光，缺乏对培养新人意义的足够理解，缺乏对剧本优劣的判断力，其越有“霸气”，对事业的伤害就越大。殊不知，艺术事业有其自身的发展规律。如果在一个地方停顿了十年，第十一年的发展，只能从十年前的水平线上起步，而这中间的十年就成了永远的遗憾。所以，领导者如果没有对规律怀有敬畏之心，其每一个轻率的决策，每一个出于私心的决断，都有可能对事业造成不可弥补的损失。同时，由于掌握话语权者、决策者的一些不该有的过失，戏剧队伍的士气就会受到严重的挫伤。《左传·庄公十年》讲述齐鲁长勺之战时云：“夫战，勇气也，一鼓作气，再而衰，三而竭”。气可鼓，不可泄矣。世人皆知这个道理，戏剧界怎么可能会例外？
二是有“梯子”，缺梯队。
这里说的“梯子”，是指戏剧工作者成长、发展的晋级、晋升与社会认定机制，比如职称评审等级设定规则，学位授予等级设定规则，各类奖励等级设定规则等等。应该说，经过长期建设，这些规则已趋完善。但专业人才梯队建设呢？说得严峻一点，二句话可以概括，即专业层面后继无人，业余层面无人后继。
先说专业人才梯队现状。总政话剧团团长孟冰曾对我国编剧队伍状况作过分析，他说:“建国初期，话剧作者全国一千多人，军队五百多人。‘文革’前还有四五百人，军队一百多人。‘文革’后，也有五、六十人，但今天，全国不过二十几人，全军数数不过十人。这些人大都五十岁上下，军队能数出来的只有五位，其中四位还不能完全按照编剧的写作计划进行工作，大量的时间用于写小品和歌舞晚会的串场词。”全国的编剧人才奇缺，上海的情况也不容乐观。一批老剧作家年事已高，新的人才链短期内又难以形成，仅有喻荣军等几个青年才俊，整体上还无法形成气候。在所谓“剧团不用养编剧”、“不求所有,但求所用”的舆论导引下，上海戏剧学院每年五十名左右编剧专业的本科生、研究生几乎全部被戏剧院团拒之门外，即使录用几个，也都在从事档案、文秘、宣传或营销工作，只有极个别人幸与编剧有缘。长此以往，上海的编剧队伍的前景怎不令人堪忧。
再说业余人才梯队现状。上海的业余编剧队伍曾经十分辉煌，宗福先、贺国甫、马中骏、贾鸿源、瞿新华、王俭、赵化南、李莉等剧作家都曾经在业余戏剧圈子里摸爬滚打许多年。而现在呢? 上海的群众文艺看起来热热闹闹，一片繁荣,实际上都是“政府买单”的“复制品”在巡回展演。几个或十几个编、导、演组成的“游击队”辗转全市十七个区县，在艺术节、庆典演出、广场文艺、“天天演”以及市与区的各类文艺赛事中，呕心沥血，疲于奔命。编剧重复、导演重复、演员重复，又何来原创力的培养、想象力的腾飞呢?这与第五届中国京剧艺术节参演剧目中一位知名导演执导10部戏、一位作曲家为11出戏作曲的情况如出一辙。
三是有灵感，缺灵魂。
都说上海人聪明，时不时地来一个灵光一闪，灵机一动，灵感一现，于是周立波“热”了，“达人秀”火了，柏万青红了。这样的文化事件当然也很好,他们付出的汗水与智慧也应该得到尊重,但一座城市不能靠时尚与浮华来打理她的精神家园，全城的人必须虔诚地寻觅与安置能体现这座城市“精气神”的灵魂。而一座城市的灵魂至少应该体现在这样两个方面:一是历史文脉的现代传承。这需要有一批宁静的守望者与拓荒者长时期的潜心耕耘，决不是靠经营与炒作来哗众取宠；二是要有一个一个文艺作品中(包括戏剧舞台上)的“国家形象”来支撑。被世界公认为最灿烂的文明古国之一古希腊，如果没有了具有“国家形象”品质的神话、戏剧与哲学，今天还会有谁一提起她就会肃然起敬？莎士比亚笔下的哈姆雷特，这个不朽的人物形象在面对仇人时的“犹豫”，摧生了人文主义的灵光，遏止了人类在野蛮愚昧的荒野里追逐的步伐，这就是文化的力量，这就是灵魂的力量。而上海的文化灵魂又在哪里?我们是不是等的有些久了呢？
四是有观点，缺观念。
正确的观点能对事业发展产生积极影响，而先进、科学的观念则可以引领一个行业、一个领域朝着正确的方向大踏步地前行。这里说的观念,主要是指戏剧观。戏剧观的核心有二，一是指对戏剧本质的认识，即戏剧是什么?二是指对戏剧功能的理解，即戏剧干什么?考察中外戏剧史，不难发现，戏剧观决定着戏剧的发展进程。在此不妨将东西方戏剧观作一比较。
先看外国的。外国戏剧史是一部反叛与反动的历史。新的戏剧观向旧观念挑战，催生新的戏剧流派与新的作家、作品，从而推动戏剧发展。是戴欧尼斯剧场观催生了古希腊戏剧，是中古欧洲的宗教观影响了中世纪戏剧，是人文主义精神缔造了文艺复兴时期戏剧，是理性回归的思潮孕育了古典主义戏剧，是自由想象与浪漫气息创造了浪漫主义戏剧，是实证主义成就了写实主义戏剧。进入19世纪，现代戏剧应运而生。但由于观念的差异，现代戏剧也是千姿百态，各具特色。有写实主义戏剧、自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、怪诞剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、史诗剧场 、荒诞派戏剧等。由此可见, 外国戏剧观新旧更替,此起彼伏，波澜壮阔,洋洋洒洒，气象万千。尤其今人惊叹的是,在纷至沓来的戏剧观革新摧生的戏剧流派中,都有代表性的作家与作品,这些作家作品聚集在一起,就构成了外国戏剧的巍峨宫殿。
再看中国的。我曾在一篇文章中用三句话概括古典戏曲观念观流变进程:即古典戏曲的本质特征是“以歌舞演故事”；古典戏曲的核心功能是“高台教化”；古典戏曲的叙事方式是“一人一事”。
我还曾用以下四句话概括现当代戏曲编剧观念的变化:
1919年以来的“改良戏曲”,强调以艺术推动“群治”；
1949年至1976年的“改人、改制、改戏”政策,力举“现代剧目和政治结合，和生产结合”；
“文革”期间“三突出”创作原则,必须捧出“英雄人物”；
新时期以后的“探索戏曲”虽有进步，但因上世纪80年代的“戏剧观”大讨论只偏重于戏剧的形式探索，戏剧内容或戏剧功能方面并没有太深入的展开,从而导致中国戏剧整体上至今还在“形式大于内容”,“缺钙、失血、浮肿”的窘迫怪圈中打转转。
而中国话剧观的本质特征是奉斯坦尼斯拉夫斯基体系为圭臬，在舞台上建立“第四堵墙”；中国话剧观的核心功能是以工具论、武器论为主导, 强调宣教效果。
概而言之，20世纪两场战争，建国以后以阶级斗争为纲，使中国的戏剧观一直保留着“高台教化”的基本框架，以至1978年三中全会以后工作重心“转移”了,但观念的“转型”却没有真正完成。恕我直言，与外国戏剧一比较，我们的戏曲“千年一叹”，我们的话剧“百年一式”，戏剧观陈旧、平庸、简陋应是个不争的事实。以理应最能体现戏剧观革新成果的小剧场话剧为例，不久前，在“全国小剧场优秀剧目展演座谈会”上，著名导演艺术家王晓鹰痛心疾首地指出:“在当下娱乐之风大行其道的文化消费时代，小剧场戏剧的精神根本：实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥，这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧，刻意低俗，追求无聊，并美其名曰‘为紧张生活减压’。”对此，王晓鹰指出，戏剧可以具有娱乐作用，但是戏剧的第一属性肯定不是逗观众发笑。(见《青年报》
一座成熟的城市、一所有底蕴的大学，一个有独特的识见的学者，都应该给社会、给人们输出正确的、有价值的观念。历史上，上海这所城市在戏剧史上曾输出过不少有重大影响的观念，如“海派京剧”的理论与实践，袁雪芬的“文人导演引入越剧创作” 的改革主张等等。以上海戏剧学院为例，老院长熊佛西的定县农民戏剧实验，为中国现代戏剧实践与现代戏剧教育提供了独特而又丰富的精神资源；老院长、著名学者
但是,遗憾的是,近年的上海戏剧除了输出“白领戏剧”的观念以外，其他真正有价值的先进的观念输出实在乏善可陈。而“白领戏剧”的浅薄与平庸早已有公论，这里不说也罢。
没有新进的、科学的戏剧观作指导，剧作家的劳动只能是低水平的重复，偶尔有一二个令人眼前一亮的作品，也难以构成上海戏剧应有的生动图景。
那么，如何在戏剧舞台上塑造“国家形象”呢?拙以为：创作者必须更新戏剧观念，重视人格建设，静养浩然之气；必须扎根于现实生活，又高于现实生活，用作品中体现出来的深遽思想之光去照亮人民的精神世界；必须重视对民族劣根性进行深刻反思，只有坚持批判精神与正面书写相互补充，才会使“国家形象”更为丰满，更为真实。
戏剧的意义在于以自己的方式记录这个时代，向同时代的人贡献戏剧人独到的识见。上海的戏剧人要增强忧患意识，不要沾沾自喜；要保持清醒的头脑，不要好大喜功；要甘于寂寞、脚踏实地，不要哗众取宠、炒作经营。不辱使命，勇于担当，为上海戏剧舞台上“国家形象”的诞生补交一份答卷，这才是上海戏剧人落实六中全会精神最为生动、最有意义的真情表达!
让我们共勉。
