党的十七届六中全会全面分析了当前形势和任务，强调必须增强忧患意识和风险意识。这是一种高瞻远瞩的提醒。全会要求我们以强烈的忧患意识推进改革，促进文化的大发展、大繁荣，最后实现文化强国的目标。而创造戏剧舞台上的“国家形象”，既是文化大发展、大繁荣的题中之义，也是建设文化强国的重要内容。鉴于此，中国戏剧人的忧患意识首先应该体现在“国家形象”的创造上要有所作为。
所谓“国家形象”，一是指戏剧舞台上人物形象的整体质量，包括人物形象的生动性、深刻性与概括性，以及由“这一个”人物形象所阐发的思想的穿透力、震撼力与影响力；二是指戏剧作品所表现出来的整体审美价值，包括内容与形式上的思想力、想象力和创造力，以及作品所展示的艺术水准和创作成就。从本质上说，“国家形象”就是作品的艺术形象所体现的民族的思想、情感和审美的深度。被世界公认为最灿烂的文明古国之一的古希腊，如果没有了具有“国家形象”品质的神话、戏剧与哲学，今天还会有谁一提起她就会肃然起敬？戏剧舞台上的“国家形象”与国家影响力、与国民素质、与当代与未来中国地位均有不可忽视的重要联系，正因为如此，能体现“国家形象”的作品特别推崇反映现代生活、与时代同步。
中国戏剧虽然已取得不少成就，但是如果以更高的标准来审视，还有一些不如人意处。有学者认为，中国这百年来经历着“三千年未有之大变局”，但是反映这段时间过程的精神作品却不能与之相称。中国这一百年，特别是近三十年的发展为全世界所瞩目，几乎每天都会有精彩的故事在发生，但你停神一想，三十年来，能真正反映这一伟大变革的高质量的作品还真不多。中国戏剧舞台上还缺少数量众多的反映现实生活、体现时代特色、具有饱满人文精神、达到“国家形象”标准的精品力作。
要探究戏剧舞台上缺少更多的体现“国家形象”精品力作的原因，需要重提近十年前我在白玉兰论坛上所作的一个题为《戏剧的“八有”、“八缺”》的发言:即有热情，缺激情；有“贼心”，缺“贼胆”；有高人，缺高见；有“大腕”，缺大家；有机会，缺机制；有财力，缺眼力；有大制作，缺大作。真希望近十年前的评论已经过时，但实际情况并非如此。依我之见，近年中国剧坛又添了“四有”与“四缺”：
一是有“霸气”，缺士气
霸气有四种释义：1.霸王气象；2.勇武雄伟之气；3.强悍、刚毅之气；4.霸道的气焰。这里取第四种意思。话虽然难听，但有些情况应该引起我们的警惕。比如有些评奖。评奖人往往掌握着行业资源分配等方面的话语权，如果这些人在学术与人格上缺乏公信力，或者只要其中的一项有瑕疵，后果就令人担忧。又比如，个别戏剧院团负责人，主宰着上什么剧目、谁来担任主创、投入多少经费的决策权，如果缺乏对戏剧事业的责任心，缺乏对剧种建设的战略目光，缺乏对培养新人意义的足够理解，缺乏对剧本优劣的判断力，其越有“霸气”，对事业的伤害就越大。殊不知，艺术事业有其自身的发展规律。如果在一个地方停顿了十年，第十一年的发展，只能从十年前的水平线上起步，而这中间的十年就成了永远的遗憾。所以，领导者如果没有对规律怀有敬畏之心，其每一个轻率的决策，每一个存有私心的决断，都有可能对事业造成不可弥补的损失。同时，个别由于掌握话语权者、决策者的一些不该有的过失，戏剧队伍的士气就会受到挫伤。《左传·庄公十年》讲述齐鲁长勺之战时云：“夫战，勇气也，一鼓作气，再而衰，三而竭”。气可鼓，不可泄矣。世人皆知这个道理，戏剧界怎么可能会例外？
二是有“梯子”，缺梯队
这里说的“梯子”，是指戏剧工作者成长、发展的晋级、晋升与社会认定机制，比如职称评审等级设定规则，学位授予等级设定规则，各类奖励等级设定规则等等。应该说，经过长期建设，这些规则已趋完善。但专业人才梯队建设呢？某些方面确实有专业层面后继无人，业余层面无人后继的状况。
说专业人才梯队现状，总政话剧团团长孟冰曾对我国编剧队伍状况作过分析，他说:“建国初期，话剧作者全国一千多人，军队五百多人。‘文革’前还有四五百人，军队一百多人。‘文革’后，也有五六十人，但今天，全国不过二十几人，全军数数不过十人。这些人大都五十岁上下，军队能数出来的只有五位，其中四位还不能完全按照编剧的写作计划进行工作，大量的时间用于写小品和歌舞晚会的串场词。”全国的编剧人才奇缺，一批老剧作家年事已高，新的人才链短期内又难以形成，仅有为数不多的几个青年才俊，整体上无法形成气候。在所谓“剧团不用养编剧”、“不求所有,但求所用”的舆论导引下，笔者供职的上海戏剧学院每年五十名左右编剧专业的本科生、研究生大都被戏剧院团拒之门外，即使录用几个，也都在从事档案、文秘、宣传或营销工作，只有极个别人幸与编剧有缘。长此以往，编剧队伍的前景怎不令人堪忧。第五届中国京剧艺术节参演剧目中一位知名导演竟执导10部戏、一位作曲家为11出戏作曲。有些演出编剧重复、导演重复、演员重复，这样下去又何来原创力的培养、想象力的腾飞呢?
三是有灵感，缺灵魂
时不时地来一个灵光一闪，灵机一动，灵感一现，这样的创作当然也很好,创作者付出的汗水与智慧也应该得到尊重,但一座城市乃至一个国家,不能仅靠时尚与浮华来打理她的精神家园，人们必须虔诚地寻觅与安置能体现这个国家“精气神”的灵魂。而这样的灵魂至少应该体现在这两个方面:一是历史文脉的现代传承。这需要有一批宁静的守望者与拓荒者长时期的潜心耕耘；二是要有一批文艺作品(包括戏剧舞台上)的“国家形象”来支撑。莎士比亚笔下的哈姆雷特，这个不朽的人物形象在面对仇人时的“犹豫”，催生了人文主义的灵光，遏止了人类在野蛮愚昧的荒野里追逐的步伐，这就是文化的力量，这就是灵魂的力量。
四是有观点，缺观念
某个正确的观点能对事业发展产生积极影响，而先进、科学、系统的观念则可以引领一个行业、一个领域朝着正确的方向大踏步地前行。这里说的观念,主要是指戏剧观。戏剧观的核心有二，一是指对戏剧本质的认识，即戏剧是什么?二是指对戏剧功能的理解，即戏剧干什么?考察中外戏剧史，不难发现，戏剧观决定着戏剧的发展进程。在此不妨将东西方戏剧观作一比较。
先看外国的。外国戏剧史是一部反叛的历史。新的戏剧观向旧观念挑战，催生新的戏剧流派与新的作家、作品，从而推动戏剧发展。是戴欧尼斯剧场观催生了古希腊戏剧，是中古欧洲的宗教观影响了中世纪戏剧，是人文主义精神缔造了文艺复兴时期戏剧，是理性回归的思潮孕育了古典主义戏剧，是自由想象与浪漫气息创造了浪漫主义戏剧，是实证主义成就了写实主义戏剧。进入19世纪，现代戏剧应运而生。但由于观念的差异，现代戏剧也是千姿百态，各具特色。有写实主义戏剧、自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、怪诞剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、史诗剧场、荒诞派戏剧等。由此可见,外国戏剧观新旧更替,此起彼伏，波澜壮阔,洋洋洒洒，气象万千。尤其令人惊叹的是,在纷至沓来的戏剧观革新摧生的戏剧流派中,都有代表性的作家与作品,这些作家作品聚集在一起,就构成了外国戏剧的巍峨宫殿。
中国的戏剧观很长时间以来难以摆脱“高台教化”的基本框架。新时期以后的“探索戏曲”虽有进步，但因上世纪80年代的“戏剧观”大讨论只偏重于戏剧的形式探索，戏剧内容或戏剧功能方面并没有太深入的展开,从而导致中国在戏剧整体上有时还是“形式大于内容”,常常在“缺钙、失血、浮肿”的窘迫怪圈中打转转。
以理应最能体现戏剧观革新成果的小剧场话剧为例，不久前，在“全国小剧场优秀剧目展演座谈会”上，著名导演艺术家王晓鹰痛心疾首地指出:“在娱乐之风大行其道的文化消费时代，小剧场戏剧的精神根本：实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥，这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧，刻意低俗，追求无聊，并美其名曰‘为紧张生活减压’。”对此，王晓鹰指出，戏剧可以具有娱乐作用，但是戏剧的第一属性肯定不是逗观众发笑。(见《青年报》
一座成熟的城市、一所有底蕴的大学，一个有独特的识见的学者，都应该给社会、给人们输出正确的、有价值的观念。比如上海，历史上这所城市在戏剧史上曾输出过不少有重大影响的观念，如“海派京剧”的理论与实践，袁雪芬的“文人导演引入越剧创作”的改革主张等等。没有先进的、科学的戏剧观作指导，剧作家的劳动只能是低水平的重复，偶尔有一二个令人眼前一亮的作品，也难以构成中国戏剧应有的生动图景。
那么，如何在戏剧舞台上塑造“国家形象”呢?拙以为：创作者必须更新戏剧观念，重视人格建设，静养浩然之气；必须扎根于现实生活，又高于现实生活，用作品中体现出来的深遽思想之光去照亮人民的精神世界；必须重视对民族劣根性进行深刻反思，只有坚持批判精神与正面书写相互补充，才会使“国家形象”更为丰满，更为真实。
戏剧的意义在于以自己的方式记录这个时代，向同时代的人贡献戏剧人独到的识见。中国的戏剧人要增强忧患意识，不要沾沾自喜；要保持清醒的头脑，不要好大喜功；要甘于寂寞、脚踏实地，不要哗众取宠。不辱使命，勇于担当，为戏剧舞台上“国家形象”的诞生补交一份答卷，这才是中国戏剧人落实六中全会精神最为生动、最有意义的真情表达。
（作者：陆军/编辑：林茜）
