原创话剧《倒春寒》（编剧李世涛）于2013年6月13号首演于上海戏剧学院新空间，该剧主要讲述了大饥荒年代鲁西北一户陈姓家族逃荒路上面对天灾人祸，做出的挣扎与选择，在人命的垂落与虚幻的传统宗法之间，在恶劣的生存状况与灵魂善念之间角逐、缠斗，亲人不断逝去，善念却渐渐复归。《倒春寒》无论从剧本处理还是舞台呈现上，都是扎扎实实的现实主义创作。这在上戏当下的学生作品中是难能可贵，更是难得一见的。有人说这是现实主义的回归，笔者认为这种说法并不为过。相对于那些所谓的“实验”、“先锋”，这种勤勤恳恳、踏踏实实做戏的现实主义精神更有意义，也更值得我们学习。
现实主义的创作，是任何创作的基础。近现代的西方艺术之所以能够大放异彩，百家争鸣，各种流派层出不穷，是因为他们有着强大的现实主义创作传统。现实主义是他们整个现当代艺术流派的地基，没有这个稳固的地基，那些所谓的“反抗与颠覆”只不过是空中楼阁。没有传统，何来反传统之说，没有现代，哪来后现代？所以，对于学生创作来说，应该植根于现实主义和传统的创作方法，把地基打牢，把土壤培厚，才能建起属于自己的艺术楼宇，才能结出艺术创作的累累硕果。
《倒春寒》的剧作者有着完整的剧作逻辑，深谙剧作技巧。所以故事本身是经得起推敲和琢磨的，也是生动有趣的。讲好故事，这不是戏剧创作的终极目标，但却是基本要求。如果连故事都讲不好，何来所谓的深度和思想性。有人说当下西方戏剧已经不讲故事了，我们还在这强调故事，这是跟不上时代。笔者看来，这是浅薄之论。西方的很多戏剧之所以已经不着眼于故事的建构，是因为他们的故事已经讲得很好，他们要摆脱强大的传统叙事的影响，他们要挖掘更隐秘的情感和心理表达，这绝非易事，而我们不讲故事是因为我们不会讲，或者说讲不好。二者之间有着本质上的差别。
既然肯定了《倒春寒》文本和舞台呈现的现实主义风格。那么就简单介绍一下其空间和物件的利用。首先，从空间上来说，上戏新空间剧场的演出空间对于文本所要表现的空间有所压缩和限制。两方面原因：一是剧场本身空间相对较少。新空间不像黑匣子，立体空间可操作性不强，不好利用。对于一出更强调现实布景的戏来说，必要的空间不可缺少。新空间本身空间相对较小，加之观众座椅的延伸，使得演出空间进一步缩小。所以，观众在观看时可能会觉得演出空间有些拥挤。二是舞台布景对于演出空间的压缩。该剧布景大致划分了三个演区：1、前：一道幕与观众之间 2、中（主要演区）：一道幕与门窗之间 3、后：门窗与天幕之间。三个演区由布景和侧幕区分，天幕并不与台底重合而是前移，这就使得它与一道幕之间的整个演区进一步压缩，从而导致了空间的局限。另外，要保持观众与台口的距离，也侧面压缩了观众席的空间，从而不得不减少观众席位。《倒春寒》的空间场景塑造并不复杂，主要场景如下：
序幕：室外（建筑工地，推墓碑）
第一场：室内（60年代废弃公社）
第二场：室内（同第一场）
第三场：室内（同第一场）
第四场：室内（同第一场）
第五场：室内（同第一场）
第六场：室外（野外）——室内（同第一场）
尾声：室外（同序幕）
大致的场景就是两种，室内与室外，写实风格的舞台处理，在空间的相对限制下很难做出流畅、多样的场景转换。布景元素如下：
1、墓碑：序幕，尾声出现。戏开始前就在舞台上，序幕结束时一分为二撤下，作为二道幕使用，尾声时重新闭合。墓碑在整个戏中不仅有布景功能，也有隐喻意义。它是作为一种精神象征出现的，一种战胜困苦，不离不弃的精神由序幕和尾声的墓碑体现。它还有一个铭记功能，正如尾声时鬼魂们所说“要铭记我们遭受的痛苦与屈辱”，铭记苦难，铭记历史。作为墓碑，它更是纪念碑，只有铭记过去，才走向未来。同样墓碑的遭遇，也体现了变化：从开始的要被推倒，到最后的不推倒，是从“风光、体面”传统观念向人文关怀的转变。
2、门：不移动，除序幕、尾声外都出现。既作为表明环境的布景，又产生意义。在舞台上，门两边有残垣，体现了它的借代功能。第二场开始桌子顶门，表明了一种紧张气氛。
3、窗、窗下的板凳、甘草、门边的甘草：不移动，除序幕、尾声外都出现。作为表明环境的布景，只起点缀作用。窗同门一样，两旁有残垣，有借代功能。
门和窗形成一条基准线，划分了演区，实现了空间上的分离。
4、天幕（山坡）、树：所有场景都出现，作为表明环境的布景，只起点缀作用。山坡和光秃秃的树木，勾勒出荒凉贫困的气氛。
《倒春寒》中道具众多，比较繁杂。它们除体现了自身的换喻功能外，并没有在戏剧表现中产生意义，具体道具如下：1、木桌 2、条凳（五个） 3、床 4、床单 5、被子6、箩筐 7、提篮 8、拐杖（老根叔、老年陈小勇）9、牌位桌 10、香炉 11、线香 12、蜡烛（一对）13、烛台（一对）14、勺子 15、锅 16、碗（若干）17、野菜 18、木桶 19、马扎（两个） 20、尿布 21、包牌位的布
尽管这些道具仅仅具有换喻功能，但是它们在剧作中是必不可少的。因为这是一部现实主义戏剧，他要求在相对现实的环境中展开故事，表现生活，而构造这现实的正是这一件件不起眼的道具，这考察的是创作者的概括与选择能力。
当然相对于这些仅仅具有换喻功能的道具来说，具有隐喻意义的物件是更重要的。《倒春寒》中物件如下：
1、牌位：除序幕、尾声外都出现。牌位是整部戏中最重要的物件。它从第一场开始就像一个神秘的灵魂，在观察着它的子孙后代，在支配者他们的一举一动。牌位代表了传统的宗法氏族观念，它禁锢每个人的心，它封锁哪怕一点反叛的观念，但它却并不是造成悲剧的根源。如果简单从叙事逻辑上来看，偷粮食引发了抢牌位，抢牌位引发了送孩子。所以根本上还是粮食引发的不幸，环境带来的悲剧。牌位从开始展现了强大的控制力，后来慢慢被淡化，最终被利落摔坏，表示了“人命最大”善的观念的复苏。
造成陈姓家族悲剧的根本原因是那个饥荒的时代，而不是或者说不完全是牌位所象征的传统宗法氏族观念。剧作表现出了这一悲剧根源，最明显的就是第五场戏。刘利落带着豆饼归来，在极度饥饿的情况下，大奎与秀娥对于利落的要求言听计从，甚至是“当家作主”的要求都答应。如果真是按照传统观念来说，一个养老女婿，一个外姓人怎么可能说了算。作为陈姓当家人的大奎，维护祖宗的颜面本来是比天大的事情，可事到如今，面对饥饿，面对咕咕直响的空腹，他哪里还顾得上祖宗。所以说，再严密的宗族控制在残酷的环境面前，也略占下风。
2、粮食（豆饼，饼子）：第一场从朱家屯偷的半袋粮食，第五场刘利落带回的豆饼，第六场二丫、利落、栓宝带走的粮食。粮食在整个故事的进展上起到了至关重要的作用，“送孩子”因它而起，狗娃更是因干食豆饼而亡。在粮食极度匮乏的饥荒年代，它被放大，被夸张，人们在对它的极度求索中，慢慢失去自我而体现悲剧性。
3、孩子：一二场出现。他既是体现宗法控制的牺牲品，也是导致二丫悲剧的直接诱因。
4、小鞋子：二场尾声，二丫拿着。小鞋子象征孩子，它是二丫的念像，更是悲剧性的体现。
5、玉坠子：三场出现。栓宝交给二丫。玉坠子跟小鞋子一样，都象征这二丫的孩子，也是寄托了母亲的思念。
6、金镏子：第二场出现。 大兰的随身物品，她想用来赎回牌位。金镏子是大兰的身份象征，更是她本性善良的体现。
7、收音机：第一场到第五场出现。狗娃对爹爹的念像，也是狗娃身份的象征。第三场收音机里传出狗娃爹去世的消息，推动情节发张。
8、唢呐：第四场出现。老根叔的身份象征，更是小勇和大伙对老根叔情感的物化象征。唢呐声每到悲伤时响起，即使回忆，也渲染出苍凉的氛围。
《倒春寒》中物件的运用并不复杂，更不存在抽象的多义性。这是由作品本身的现实性决定的，也跟作品的故事内容息息相关。物件放在具体的戏中才会产生具体的意义，脱离了戏剧本身，它就不称其为戏剧物件。对于物件本身的解读也是因戏而异，《倒春寒》中的牌位既不是《海鸥》里的猎枪，也不是《椅子》中那不断挪动的座椅，更不是《情人的衣服》中那翩翩起舞的“情人”。它仅仅是《倒春寒》中的牌位，仅仅是那个故事里的牌位，仅仅是“这一个”而不是“很多个”。
一部现实主义的作品自然有现实主义的考量标准，它并不比其它任何主义高出几分，矮出多少。然而现实主义创作，却是任何学习和参与创作的人避无可避的课程。作为观众，我们看了太多所谓的“先锋”，听了太多所谓的“大师”，可是最终还是会不由自主的被一个精彩的故事吸引，向一次深邃的思考折服。还是那句话，传统创作技巧具有永恒的魅力，也是任何探索的基础。木心先生在《文学回忆录》中对于绘画有一段论述：“……现在再看毕加索、马蒂斯，过时啦！看希腊，不过时。为什么？很简单，服装要过时的，裸体不过时——两个乳房，过时？”对于戏剧来说，现实主义就是那裸体，永不过时。
（作者：姜志伟；编辑：林茜）
